语言憧憬

    还是应当感激西海固，那个沙雪迷蒙的冬末。不知为什么你甚至厌烦了记录，终日在一家家用树叶牛粪烧热的土炕上听着，那些悲惨刚硬的故事如粗砺的风摩擦着心。渐渐有麻木迟钝的感觉，不仅不再笔录也不再倾听。那个冬末你只是让心浸泡在那粗糙的抚摸之中，一日日地享受着某种历程。

    改换的历程，今天懂了。

    必须在今天回忆5年前那个开始。那一天你在一面陡陡土崖上，端详凝视着沙沟寺。这是在深知其味以后的、尊敬而且近乎崇拜的凝视。于是——激动在冰一样的冷静中涌起来了，你并没有觉悟到自己的凝视正穿透黄土层，你只是用蜡笔和油画棒，胡乱画了下来。

    在今天觉悟之后，我从这个完全新鲜的立场上又承认了神。确实有过神示。虽然不是左右你的巨大力量，只是一种模糊含混的提醒。头脑钝得甚至没有想想为什么要画；手指却使劲地把那些蜡一样的彩色涂上去，再涂上去，一直磨得光滑黏腻，再也挂不住新色。

    使此刻的我惊奇的是，那以后好久我也没有尝试去感情一番。我一直对那个冬日的举动麻木不仁。有一段时间我把它嵌进镜框挂在墙上，但不过是没有找到更合意的装饰品；有一段时间我把它丢了；前些天我在哪一个夹子里看见了它一眼，此刻写着我才感觉到严重，我要找到它——我的初作。

    必须在觉悟之后就抓牢：应当抓住的确获得的神示。那时你感受到的并不是一种决定你左右你的思想，不是理念，而只是一种压抑太久的天性。它使你潮汐中总企图不沉没；你主观地把fashion当做一个贬义词，对它——潮流——敌意十足。记得你曾有过对表达的缺乏信心，更不用说你对理解的否定。你缺乏一种伟大彻底的感受能力；知识毒害了你，使你永远迈不出那种教徒的步伐。而悲剧在于不彻底的感性又与你形影不离。因此你曾经错误地讲究文字；企图依仗对汉语的源义、组合、暖昧、色彩和强弱的掌握来表达。于是你更使文体学家不解他们想看见一种新技巧而并非是新的激动。这样写下去使你觉得绝望，但你很久跳不过你人生的这道关坎。你还在写；更浓稠地用一行字或几个词提出一个认识，更强烈地把小说完全变成了诗——你无法下个决心，你总是宣布绝望又满怀希望。

    而且左右无法借鉴。你过于苛刻地看待一些大手笔的中庸哲学和阿世幽默。你暗自知道灭顶而来的中国旧文化有多可怕，因此你便苛刻地看待甚至鲁迅字里行间的华夏味儿。草原的过深的烙印、中亚的过美的诱惑、回教的过烈的刺激使你只想向羌狄戎胡少数民族寻求导师，但是纯朴的生活方式并不能解决残酷的艺术矛盾。对这些北方族胞你一直苦苦寻找，对那些知识阶级你一直冷冷排斥——你把你自己逐渐地逼进了一个脊棱上，独自面对着人与艺术的原始质问。

    而时光飞逝着。求索未尝敢有中断但一事无成。已经写出的字算一算大约是100万；它不仅数量微小，而且并没有实现目的。

    继续写下去么？

    今天是20世纪的最后10年之始，马年正月初一。楼房外中国的鞭炮声震耳欲聋喜庆遍地横溢，大西北哲合忍耶却在为200年前的今天殉教的一位女人悼念。能够提笔写这篇散文毕竟是因为踏出了一步：今天我已经不是军队文人，而且我也不是国家职人。阔别22年之久的、只有在第一次踏入汗乌拉山麓大草原时才涌现过的醉人的自由感，今天贵比千金地又出现了。职俸退尽，人如再生，新的人生大幕猛然迎着生命揭开了。更重要的是我在艺术上也斗胆迈出了一步——自去年夏天始，我醉心于油画，向着新的沉默而强烈的语言的旅途已经开始了。已经有20余幅初作。也许已经应当不失时机地总结，为着打破自己缺乏彻底性的模糊感觉，为着越过大夫，为着获得生命那么乞求过的语言。

    因此说，应当在这种时刻认真地承认神示。我的下一部小说集将合题为神示的诗篇。那时的不安感有多重要；哪怕有过一两个友人看见过我那种不安——他们的诧异与隔膜，说明他们对启示的感应是多么迟钝呵。惊奇的当然依然是我自己；当时那么孤立却不可遏止地抓起了油画笔、曾有那么多选择的可能性却死死认定了语言——有什么对语言的追求能胜过舍弃文字呢？把可读的小说诗歌干脆变成沉默的色彩，难道不是一次彻底的背叛与皈依吗？

    今天我对那一天充满感激。那一天的不安全、不信任、热狂与活力是不可思议的。我再次感激生我这一躯血肉的回族之家；没有血的坚持，我是没有能力坚持的。只有极少数人才会有同感：这种坚持有多么艰难。

    沙沟寺是用大小约8开的道林纸画的，强红重蓝，蜡笔及油画棒平涂。对它的感受，或者说相同的一个画面我曾在短篇小说残月中尝试描绘。这是所谓处女作或初作，它在我手中突然的出现，就宛如1966年在党支部领导下开始的、“文化大革命”初期批“三家村”时，我在学生作业式的小字报结尾突然写出了红卫兵3个字一样。使用书名号的意思不言而喻：那3个字是我文学的处女作。

    我已经说过，当时的坚持者或者说追求者并不是我，而是我体内的异族血液。盲目的、毫无思索相随的、躁乱而快乐的涂抹一连持续了很长一个时期。最初的4幅都是用五合板刷乳胶作底子，然后举起了因奢侈感而颤抖的手，挑起油画颜料画成的。4幅均为60x40cm：一幅是沙沟寺的复制；一幅为akbaytal（哈萨克语：小白骒马）；一幅为圣山——关于它写过散文圣山难色，它是一幅至今未完成的习作，我不知该怎样把它画完；一幅是青砖小墓，是对新疆焉耆哲合忍耶拱北中刘四总爷墓的描绘，（基主被清政府凌迟于乌鲁木齐）。

    akbaytal又画了一幅，它们和青砖小墓均已赠友人。

    如同以前我那么自认紧要、不顾别人的哈欠、再三向汉语中国解释阿尔泰语中的“黑”怎样在突厥系统中是kara在蒙古系统中却是hara一样，在油画中我下意识地解读“白”当时意识并不清楚。我只是对这两个词入魔。似乎久久以来，我总顽固地企图向人们宣布我在草地天山发现的这两大宝藏。我曾对恩师翁独健先生滔滔不绝地讲过，老头似信非信。在写作黑骏马时我只有古怪的对“黑”的冲动，而写黑山羊谣时我已经提出了关于“黑”的理论。或者不是理论，只是感受已经十万火急，已经觉得不弄清高贵而残忍、神秘而不祥、美丽而无限的黑色，人便不是人。后来，读到维吾尔诗人铁依甫江的小诗阿克，我马上如遇知音如逢定理。我认为铁依甫江因这一首诗便不愧为中国作家协会副主席。我认为不能在作品中掌握这一认识的草原作家一律不及格。ak，白，这是事物的另一极。不是脱胎于纯游牧民生涯的人，不可能理解“白”的绝对纯洁、绝对理想、不可实现、圣、绝美。baytal一词如果译出来美感也就丢了：指未生育的母马，汉语可歪译为“处女马”它在蒙古语中的形式是geu，但蒙语中的geu的含义不及突厥，只是“骒马”至于ak，及其蒙语形式chagan却手挽着手，斩钉截铁地指示着牧人关于“白”的深刻认识。习作akbaytal对于我的意义，仅仅在于唤醒了对“白”的记忆。我对于它的表现则要等待再一次——下文将会述及。

    五六十年代，陆定一出任宣传部长、李维汉出任统战部长时，亡师翁先生曾戏作对联称：“百家争鸣陆定一，民族团结李维汉。”巧夺天工。我在这几年之后，喘息追忆，也有几个字能作总结：“要求七彩，先识黑白。”

    文绉绉地来一句是不必要的；但是黑白两色由北方游牧民族教我认识——这件事实在是深有蕴味。就像以前一样，当人们还在搜索枯肠寻章摘句的时候，我已经向色彩——这全新的、充满诱惑的语言进军。这是奇迹，哲合忍耶回民认为：奇迹是真主的意欲。我原作证，因为我切肤地觉察到了一种伟力，它正成全着我最初的虔诚，让我成为一名真正的艺术家。美术界以红蓝黄为三原色，这是他们的道路；而我以黑白为—对原色，这种道路的诡异使我战栗。

    第二批习作用的是油画纸。同样4张都裁成60x40cm那种习惯尺寸。一张为雪树，一张为雨的路，一张为风景，一张为夜草原。4帧均已赠友人。其中第四幅夜草原画的是黑白调子为主的一幅雪夜毡房，灯火流出红黄色的温暖，3道地平线3种暗色，草蓬刺出雪块，画得痛快极了。

    这4幅画——今天若还在我手里大概就舍不得送人了——的境界，后来我失去了。当时总有一种“这些先不算”的短篇小说式的放松感，画得非常随意。当时我仅仅在一点留心：别陷入凡高的笔触。由于我对凡高倾心已久，我担心自己只是一个他的爱好者，爱好得临摹——后来发现这种担心是不必要的。

    临摹，无论对于他或对于我，都是不可能的事情。

    那4幅画的优点是干净、果断。目的实现得很彻底。用彩极重。今天我非常怀念它们，我知道它们的拥有者未必像我一样重视它们。以后我不会轻易送人油画了。也许是因为后来总不能完全地实现目的甚至只能达到三四成，我非常惋惜自己当时没有冷静总结一下。那4帧画，尤其是画一片桔色的山热烈奔放地迎接暴雨的风景，简直有过随心所欲的作画感觉。有蒙古包灯光的夜草原，是一种一次画过便不应重复的题材，它不可缺少，但极易流行。我的这一幅完成于黑白原色的基础上，今天写着关于黑白的认识，然而最能使人从各种色彩中感到黑与白的，至今仅此一幅，将来也未必再有。

    那是非常不自觉的阶段。那也是天性流露最多的一个阶段，我完全没有料到。那时我依然缺乏感性，我依然没有看透自己是要寻求语言。那些画是在完全不懂色彩情况下进行的色彩诉说。改换语言——这意味着怎样的困难，那时我毫无估计。

    古代以色列人认为：不能为书写文字者立碑。由此理由，古犹太金石文物几乎没有传世。也就是说，那些古时的作家真地腐为泥土永远消逝了。他们的切肤感受，他们可能写到极致的华章美文，是和流水与风一样的东西。

    这样的思路，可能会把人导向艺术手段。像米开朗琪罗选择石雕，他相信石头永恒。然而这不是我的命题。我喜爱的是古犹太人那种能信仰一神教的宿命心情。在请求允许我仗作家之势妄谈美术之前，我想，首先应当传播一点宗教气氛。我不以成败论英雄，也不以成败论自己。我的画可能永远也得不到职业画家那样的承认，但是我对表现的坚持，我对语言的憧憬是虔诚的，如同流水对下游、如同风对方向的投奔。

    哲合忍耶回民中的大手笔选择的方式，确实是我见过的最富启发性的方式。从阿卜杜尕底尔关里爷开始，哲合忍耶便以阿拉伯文写作一种亦史亦文的作品。他们排斥了中国的文字，这勾我魂迷我性的语言，所以他们获得的东西我永远不能企及——如同信仰般的理解和欣赏。我作证：西海固阅读热什哈尔时的认真和倾心，完全如同仔细研究油画。

    语言的改换——谜底果真如此么？

    表现的孪生概念，果真是沉默么？

    如果艺术也是一种宗教，也许它首先应该拒绝那些肮脏而不信神的异教徒。应当忍受一种扭曲，应当坚定地转弯，应当以拒绝为外壳，应当经过形式。必须强调中介、解读和翻译，必须变形带上一层硬壳。要相信神秘的感受会奇异地升起，如果对方腔子里长着湿润的人心。要信仰艺术的本质。

    文学是最容易丢了艺术本质的一种艺术。

    文学是最粗糙的艺术。

    我毕竟急剧地成熟着。我也许没有相应的作品来当这种认识的后盾，但我确实独自找到了这金子般的认识。

    以前每当经历了一次什么事情，或者懂得一点什么道理，而且都为时过晚——我总感慨：没有人曾经告诉过我。上过那么多学，但是我受的教育中并没有过什么认识（除了小学课程）。

    后来从事文学，10年里从大小作家学者讨论会上也从未获得过什么认识。很少有人曾经与文学的本质碰撞。有时哪里碰撞了——如这些年不止一次出现过的文学政治化现象——讨论会也从未看破它。鲁迅先生一生被这个矛盾折磨孤独负重，但他的“小说作法”不单是信口戏作，他毕生没有找到自己的语言。

    渺小者、卑贱者、失败者却可能多少揭破真理。也许真理从来是由失败者提出、再由胜利者证明的。像一个蒙古草原的白发额吉最初把我引上一条神秘道路一样；一个黄土高原的哲合忍耶如同严父，把我猛地推到了这道路的终点。

    第一次使用高贵的画布时，我满心的喜悦在漾动。像终于把马倌白音塔拉的竿子马切普德勒弄到手、备上我的鞍子把左脚踏入马镫一样；像终于完美地送走斋月、簇拥着一大群白帽满拉走进尔德节的花园一样——我的激情是那样膨胀，心里是那样快活。用这样绷平的旧画布，在厚实的底子上，当然只用调色刀。当然要用我最喜爱的蓝白色和焦急笔触，画黄泥小屋。

    也许是一种病，也许是一种神示，我自己也不知道为什么自己那样渴望描写黑夜里一方桔红色的灯火。我不知为什么总有无家可归的那种不祥预感，不知自己为什么在小说中把一间泥屋定为种种人生方式的解救。同题小说显然没有在中国获得同感，但这并不影响我更着迷地用色彩描写它。也许2l世纪或23世纪中国人每人抱块泡沫塑料在太平洋里乱漂时，他们会想起来借本我的黄泥小屋来读吧。也许我不单不是什么预言家，而且只是一个在盔甲厂和三里屯的贫民窟里住出病来的讨厌鬼；但是所谓黄泥小屋是我在80年代后半期最执著的主题和意象，我不画了它心不甘。

    这幅画有白漆外框，46x38cm，主题外露，整幅用调色刀一抹而成。画得非常快；后来画干透以后，那些我自己无法遏止的笔触使我不忍修改。如果有真主襄助，它将是我下一部集子——神示的诗篇的封面。

    我这个肉躯中旧有的色彩感——对蓝色的喜欢，在这幅画中表现无遗。我这个思想中迷恋的古典感一一我认为人类遭遇的一切大问题在古典时代（前20世纪）都曾彻底展开并获得解答——在这幅画中显示为一种写实画法。

    在这个时期的我，模糊地觉得应当在自己的油画中坚持一种“信”和一种“情”我希望蜕变成色彩的我的语言仍然有说服力；我也希望这些沉默的色彩更丰富地传达我的感受。当这一... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读