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第978章 新尝试

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,拍了将近一半。电影最终成片预计是120分钟左右,一半应该是60分钟左右。不过现在他们看的是粗剪版,比最终版本要长不少,有将近90分钟。

    电影放完,放映室里的灯光亮起,所有人都望向福茂,想听听他的看法。张然直接道:“蒂耶里!你觉得怎么样?给提提意见!”

    福茂没有说话,皱着眉头,不断回想着电影的镜头。电影说的是中文,而且是方言,而且没有字幕,福茂根本不知道人物说了些什么,而且大部分场景都是绿幕,还没有加特效,很多细节的东西根本看不出来。但光是看镜头,福茂还是明显的感觉到了《年月日》的独特,这部电影跟张然以前的电影相比,风格变化特别大!

    张然早期作品跟李安一样,都是典型的好莱坞情节剧模式,并带有强烈的黑泽明的影子。但从《一个人张灯结彩》开始,张然就摆脱了好莱坞和黑泽明的影响。《未来启示录》上映的时候,评论界认为张然在中国传统文化中找到了出路,正在回归中国传统文化。在《年月日》中,福茂几乎感受不到西方文化对张然的影响了,整部电影完全是中国化的。

    《年月日》跟张然以前的电影有个巨大的不同,就是整部电影以长镜头为主,而且远景镜头和全景镜头特别多,节奏比较舒缓,这跟他以前的电影差别特别大。《未来启示录》有长镜头,但整体上还是以短镜头为主,而且电影节奏非常快。

    福茂想起了黑泽明的《乱》,黑泽明早期作品也是以短镜头为主,在拍《乱》的时候,就大量使用了长镜头,也是以远景和全景为主,全片一百多分钟只有一个特写镜头。他觉得张然是不是在向黑泽明致敬,问道:“《年月日》跟《乱》有些像,用了大量的长镜头,而且景别以远景和全景为主,是向黑泽明致敬吗?”

    张然一怔,心想虽然都是长镜头,景别也以全景和远景和为主,但实际上差别很大,根本不一样好吧,摇头道:“跟黑泽明的《乱》没有关系,我们这部电影之所以大量使用全景和远景,是因为构图的缘故,我们这部电影的构图基本上都是中式构图。中国画构图讲究远,有个特别最重要的理论是三远,就是平远、高远、深远。我们这部电影的构图就是以深远为主,远就是远景,既然是远景,电影自然就大量了选用远景和全景镜头。”

    福茂微微点头,他对中国画了解不多,但对中国风的电影还是比较了解的,就道:“我很喜欢侯孝贤、李安,还有的胡金铨的电影,他们的电影也采用了大量的中国画元素,但基本都是固定机位的镜头,而你的镜头全是运动镜头,这是出于什么考虑的呢?”

    其实上世纪30年代从郑君里、费穆开始,很多中国导演都在努力尝试用各种方式将电影与中国画进行对接,但这种对接始终不是很成功。因为中国画和电影的差别特别大,电影特别讲究光影,讲究透视;而中国画恰好就不讲究这些。中国画的理念和电影理念很难兼容在一起,尽管几代中国电影人都进行过尝试,但最终效果都不理想,中国画和电影始终难以完美融合,只能提取一些中国画的元素放在电影里。

    张然以前是学油画的,对中国画的理解非常肤浅,根本体会不到中国画的妙处。不过在北平奥运会期间,为了从传统艺术作品中寻找创意,张然看了大量的中国画,查阅了大量的资料,还跟很多画家进行了交流。等到奥运会结束都时候,他对中国画就有了非常深的理解,并成了八大山人的铁杆粉丝,他也希望在中国画和电影的对接上作一些尝试。

    张然缓缓地道:“应该是理念上的差别,他们是把电影的画面当成一幅画在处理,追求画面意境的营造,而画是不会动的,所以固定机位的镜头比较多。我的理念有点不同,在我看来镜头是观众的眼睛,而镜头里面的内容才是画。中国画有一个理论叫作游观。我们在卢浮宫看画,是站着或者坐着看。但你在故宫去看有些中国画,就不能站着或坐着看。因为有些中国画特别长,有横幅的,有立幅的。因为画特别长,你不可能一眼将所有的内容看完的,只能慢慢从左看到右,从右看到左;冲下看到上,从上看到下。在看画都时候,你就必须走动,这就是游观。我的这部电影就是用我们的眼睛去看画,用我们的眼睛去看画中的故事、人物,我们人是动的,镜头自然就是动的!”

    福茂不懂中国画,但张然这番话说得浅显易懂,他还是听明白了,也真正理解了张然的想法。他突然想起了《飞行家》中被很多人津津乐道,甚至被很多人模仿的卷轴镜头,就道:“听起来是卷轴镜头的变种,《飞行家》的时候你创造出了卷轴镜头,而这部电影大部分镜头都是卷轴镜头,或者说是这种新版的卷轴镜头,我可以这么理解吗?”

    张然笑了起来:“可以这么说吧!”

    戛纳电影节非常注重电影的艺术性,倾向于电影艺术本身,而且特别喜欢风格化的影片。《年月日》显然就是这样的电影,是一部风格非常独特的电影。福茂由衷地道:“《年月日》真的太适合戛纳了!”
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